Luis Enrique Perez-Oramas: “La modernidad es la invención del espacio público.”

Reticulárea. Gego. 1969. Imagen Fundación Gego.

MB: En 1997 escribe un artículo para Verbigracia que titula: ¿Existe una modernidad del Sur? Y comienza citando a Wittgenstein “Nada es más importante que la formación de conceptos ficticios, que nos ensenaran a entender los nuestros”. Luego de casi 20 años, ¿La ficción ha develado alguna realidad?

LEPO: Para tratar de formalizar un asunto del cual tú no sabes si en realidad tienes fundamento, tú construyes una ficción. Eso a mí me ha permitido entender que si fue posible producir objetos simbólicos y proyectos colectivos modernos que funcionan como modernos, aun cuando no hayan sido parte de un programa moderno. Armando Reverón, Bárbaro Rivas y Gego, son tres casos de estudio en Venezuela de lo que yo llamo la modernidad involuntaria o la modernidad sin programa. Gego trabajó en desmontar el programa de la retícula reguladora, de la centralidad y la ortogonalidad imperativa, para convertirlo en puro accidente. En los otros dos es mucho más claro, es la invención del lugar. Lo que Reverón hace es resolver un problema del lugar, es el primer artista que inventa el lugar y se deslastra del programa.

MB: La modernidad ha venido atravesando cambios y sufriendo derivaciones, condición propia de su lógica transformadora. Sin embargo, muchos autores hoy hablan de un espacio de tiempo distinto ¿Es posible tal superación?

LEPO: La modernidad sigue siendo un proyecto y una tarea por hacer, sobre todo en Venezuela. Los desafíos modernos siguen vigentes y también es verdad que las artes contemporáneas venezolanas surgen de un desmontaje de los mitos reguladores modernos, pero eso no excluye que ellos siguen respondiendo al desafío moderno. El desmontaje de una clave no implica la anulación de un proyecto.

MB: ¿Cuál sería la esencia del proyecto moderno?

LEPO: La modernidad para mi es la invención del espacio público. El proyecto moderno en casi en todos sus registros termina por resumirse en eso. La vinculación entre lo específico y lo colectivo, lo individual y lo social es fundamental en la ecuación moderna. Es la idea de que existe un espacio que es de todos y no es de nadie, y que en ese espacio de todos y de nadie, todos tenemos derecho y podemos alcanzarlas las fuentes primeras de la información en sus códigos naturales.

MB: ¿Cómo se enfrenta el artista a esas ideas hoy?

LEPO: El artista contemporáneo se ha convertido en un autista, en un tipo disciplinado, gremial, que solo produce para su medio y para su disciplina, que trabaja cada vez más un código hermético, que solo comprenden sus pares, y que no está escuchando las voces de afuera. Cuando te digo que hay un síndrome de autismo no quiero negar un hecho obvio, y es que los artistas están siempre manejando códigos exigentes, porque son códigos de des-automatización de la percepción.No estoy abogando por un populismo artístico, por un arte que sea accesible a todo el mundo, eso es una falacia.

MB: ¿La disciplinarización del arte contemporáneo también se ha aislado en la desfiguración de su definición? Es decir, un término que habla de simultaneidad temporal se ha convertido en estrategia de validación y adjetivo de calidad.

LEPO: “Es contemporáneo, no es contemporáneo.”

MB: Exacto.

LEPO: Esa es una afirmación que me ha molestado y me ha intrigado desde hace un tiempo bastante largo. Uno de los mecanismos de circulación de arte es su mercado y uno de los mecanismos del mercado es su globalización. Esto consiste en vendernos la idea de arte contemporáneo como si fuera un estilo internacional, que es el uso del adjetivo.

Agamben plantea, la contemporaneidad consiste en no dejarse encandilar por la luz, y tratar de ver la dimensión de sombra del presente.

MB: Lo público y lo colectivo parece venderse también como un producto de la globalización, se han convertido en el emblema de una nueva plataforma de relaciones a través del espacio virtual ¿Cómo se entiende el concepto de lo público en la era digital?

LEPO: Existe una exacerbación exponencial del espacio público y posiblemente también su negación. Lo que el dispositivo produce es una amplificación abismal del acceso a la información pero no al código. En un libro tengo a la vez la información y el código, esa es la condición de posibilidad del espacio público. El problema con la digitalización de la cultura es que a un nivel súper estructural el acceso se amplifica exponencialmente, pero a un nivel estructural el código de base es cada vez más inaccesible.

MB: ¿El abismo puede ser la pérdida?

LEPO: Si. Las políticas públicas están haciendo énfasis en la súper estructura de la información y están olvidando la conservación de las fuentes primeras. El espacio público no es un espacio infinito, tampoco absolutamente universal, requiere de un cierto grado de comunalidad, sino se convierte en una ficción. Por ejemplo: El museo, cuando cambia de escala y se convierte en un accesorio de la industria del espectáculo pierde su naturaleza.

MB: La información se ahoga en su liquidez.

LEPO: Eso es que lo estamos viviendo en Venezuela. Una de las trampas más perturbadoras del populismo contemporáneo es esa, que la información por trágica que sea entra en un cúmulo de otras informaciones, no se elabora y pierde su efecto.

MB: Frente a la vorágine de información y el abismo de la pérdida, es fácil intuir cuál puede ser el rol del curador y del museo en medio de este mar de contenidos. Sin embargo, desde el espacio de la creación ¿Cuál debe ser el rol del artista?

(Luis Enrique Perez-Oramas toma uno de sus poemas de la biblioteca y lee.)

LEPO: “Sólo tiembla la verdad cuando es sanguínea.” El cuerpo es la caja de resonancia que nos vincula con el mundo. El principio de placer es de sobrevivencia, tú tienes que dejarte seducir por lo que hace temblar, por lo que te conmueve y únicamente ocuparte de eso. Lo demás es demagogia o es esquizofrenia.

-

Entrevista a Luís Enrique Pérez-Oramas, texto publicado en Verbigracia, 2016.